Pitch Gliding with 'Voiced Consonants': Function and Application of a Means of Performance Style in Late-Romantic Lieder Singing
Final Report Abstract
Die analysierten Aufnahmen dokumentieren, übereinstimmend mit dem bisherigen Forschungsstand, einen Rückgang im Gebrauch gleitender Tonhöhen insgesamt über den Untersuchungszeitraum hinweg. Gleitende Tonhöhen auf klingenden Konsonanten sind von diesem Rückgang aber nicht betroffen: Über den gesamten Untersuchungszeitraum hinweg nutzen Sänger*innen etwa ein Fünftel aller sich bietenden Gelegenheiten für konsonantische Gleitbewegungen, unter anderem als Mittel der Textgestaltung. Damit ist die Ausgangshypothese der Studie bestätigt. In den Jahren nach 1950 nahm konsonantisches Ausgleiten am Silbenende sogar leicht zu; möglicherweise wurde damit der von der offiziellen Performanceästhetik geforderte Verzicht auf vokalisches Gleiten kompensiert. In Liedern mit meditativ-ruhiger Gesamtstimmung werden konsonantische Gleitbewegungen etwas häufiger angetroffen als in Liedern von rasch bewegtem Charakter; Männerstimmen setzen sie durchgängig öfter ein als Frauenstimmen (während vokalische Gleitbewegungen grundsätzlich von Frauen häufiger als von Männern angewandt werden). Prinzipiell scheint die Neigung zu bestehen, die einmal entwickelte Gestaltung einer bestimmten Liedstelle im Laufe einer Sängerkarriere beizubehalten; bei live musizierten Konzertdarbietungen ist der Gebrauch gleitender Tonhöhen auf klingenden Konsonanten aber offenbar höher als im Aufnahmestudio. Grundsätzlich werden für Gleitbewegungen am Silbenbeginn („Angleiten“) Intervalle in Aufwärtsrichtung bevorzugt, am Silbenende („Ausgleiten“) Intervalle in Abwärtsrichtung. Vokalisches Angleiten am Silbenbeginn wird in der Regel dezenter gebraucht als vokalisches Ausgleiten am Silbenende. In Gesangslehrwerken propagierte ästhetische Maximen stimmen nicht grundsätzlich mit der jeweils aktuellen musikalischen Praxis überein. So wird im gesangspädagogischen Diskurs der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts Skepsis gegenüber gleitenden Tonhöhen auf Vokalen (Portamento und verwandten Stilmitteln) geäußert: Diese Skepsis reagiert kritisch auf damals aktuelle sängerische Praktiken im Umgang mit gleitenden Tonhöhen; zugleich bereitet sie den späteren Rückgang dieser Praktiken vor. Gesangsschulen der zweiten Jahrhunderthälfte thematisieren gleitende Tonhöhen dann kaum noch, obgleich diese zumindest auf klingenden Konsonanten weiterhin umgesetzt werden. Erst um die Jahrtausendwende schenken Lehrwerke gleitenden Tonhöhen neue Aufmerksamkeit aus der Perspektive einer historisch informierten Aufführungspraxis. Gleitende Tonhöhen auf klingenden Konsonanten finden insgesamt wenig Beachtung im gesangspädagogischen Schrifttum; lediglich in den Jahren um 1900 werden sie in einigen Publikationen detailliert behandelt. Die auktoriale Aufführungstradition spricht für den Einsatz gleitender Tonhöhen beim Vortrag von Strauss-Liedern. Zeugnisse belegen, dass gleitende Tonhöhen für den Komponisten ein gängiges Gestaltungsmittel zur Intensivierung des musikalischen Ausdrucks darstellten. Von Strauss selbst dirigierte oder am Klavier begleitete Aufnahmen seiner Lieder zeigen insgesamt dezenten, aber häufigen Gebrauch gleitender Tonhöhen. Im Laufe des 20. Jahrhunderts wurden aber selbst von Strauss ausdrücklich notierte Anweisungen zum Portamentogebrauch zunehmend ignoriert oder zumindest (dezenter) als konsonantische Gleitbewegungen umgesetzt. Die Studie liefert keine Hinweise darauf, dass Sänger*innen in anderen Repertoirebereichen (Lieder von Franz Schubert; mélodies von Claude Debussy) vokalisches Tonhöhengleiten oder konsonantisches Angleiten in Aufwärtsrichtung mit anderer Häufigkeit einsetzen als in Strauss’ Liedern. In den untersuchten Debussy-Einspielungen kommt aber konsonantisches Ausgleiten, möglicherweise repertoirebedingt, weniger häufig zum Einsatz als bei Strauss. Die genannten Forschungsleistungen entsprechen den im bewilligten Antrag in Aussicht gestellten. Abweichungen von der ursprünglichen Projektplanung jenseits der oben genannten haben nicht stattgefunden.
Publications
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,... denn ich spiel’s ganz anders. Richard Strauss als Klavierbegleiter seiner eigenen Lieder – Untersuchungen zu historischer Performance-Praxis am Fall der Doppeleinspielung von Ruhe meine Seele! op. 27 Nr. 1, in: Zur performativen Expressivität des KClaviers. Aufführung und Interpretation – Symposium München, 27.–28. April 2018, hg. von Claus Bockmaier und Dorothea Hofmann, München: Allitera, S. 129–154
Kilian Sprau
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Discography and Musical Performance Research. Portrait of a Beneficial Relationship, in: Papers from the Shanghai Conference, 29.–30. May, 2019 (Contributions to the History of the Record Industry 11), hg. von Du Junmin, Pekka Gronow, Chistiane Hofer und Mathias Böhm, Wien: GHT, S. 153–155
Kilian Sprau
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Wozu die Mühe? Über Begleiterlizenzen und ihr Schwinden aus der Aufführungspraxis des Kunstlieds. Mit Tonträgeranalysen zu Richard Strauss, Zueignung op. 10 Nr. 1, in: Die Begleiterin – Clara Schumann, Lied und Liedinterpretation (Konferenz im Rahmen der Jahrestagung der Gesellschaft für Musikforschung Paderborn/Detmold, 23. bis 26. September 2019), hg. von Rebecca Grotjahn und Nina Jaeschke, S. 97−126
Kilian Sprau
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Musikalische Interpretation als Analyse. Historische, empirische und analytische Annäherungen an Aufführungsstrategien musikalischer Zyklen. Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie [Journal of the German-Speaking Society of Music Theory], 18(Sonderausgabe [Special Issue]). Gesellschaft fur Musiktheorie (GMTH).
Thomas Glaser; Cosima Linke; Kilian Sprau & Christian Utz
